Schoenberg 150: Pierrot lunaire & Chamber Symphony

Three Times Seven Poems from Albert Giraud’s Pierrot lunaire for Sprechstimme and Ensemble Op. 21 (1912)

German Version by Otto Erich Hartleben

Part One

I. Mondestrunken
II. Colombine
III. Der Dandy
IV. Eine blasse Wäscherin
V. Valse de Chopin
VI. Madonna
VII. Der kranke Mond

Part Two

VIII. Nacht (Passacaglia)
IX. Gebet an Pierrot
X. Raub
XI. Rote Messe
XII. Galgenlied
XIII. Enthauptung
XIV. Die Kreuze

Part Three

XV. Heimweh
XVI. Gemeinheit
XVII. Parodie
XVIII. Der Mondfleck
XIX. Serenade
XX. Heimfahrt (Barcarole)
XXI. O alter Duft

Mojca Erdmann Sprechstimme
Anne Romeis Flute, Piccolo
Tibor Reman Clarinet, Bass Clarinet
Michael Wendeberg Piano
Michael Barenboim Violin, Viola
Astrig Siranossian Cello

Kammersymphonie for 15 Solo Instruments Op. 9 (1906)

Anne Romeis Flute, Piccolo
Cristina Gómez Godoy Oboe
Emmanuel Danan English Horn
Alexandra Kehrle, Tibor Reman Clarinet
Nina Janßen-Deinzer Bass Clarinet
Mor Biron Bassoon
Aziz Baziki Contrabassoon
Ben Goldscheider, Sebastian Posch Horn
Michael Barenboim, Krzysztof Specjal Violin
Álvaro Castelló Viola
Astrig Siranossian Cello
Alexander Arai-Swale Double Bass

„Man schrie im Saale nach ihm immer wieder“

Ein Geburtstagskonzert für Arnold Schönberg (Wolfgang Stähr)

Nicht zwangsläufig verlangt der Weitblick prophetische Gaben. Mitunter steht das Unheil direkt vor der Haustür, es schleicht sich in den Alltag ein, und vorzugsweise lauert es im Idyll. Die Sommerfrische des Jahres 1921 wollte Arnold Schönberg in Mattsee verbringen, im Kreise seiner Lieben. Aber daraus wurde nichts. Ein Gemeindebeschluss verwehrte Juden den Aufenthalt im Salzburgischen Ferienparadies, der unwillkommene Gast sollte deshalb Dokumente beibringen und zweifelsfrei nachweisen, dass er kein Jude sei. Schönberg zog es vor, sein Urlaubsdomizil nach Traunkirchen zu verlegen. „Es war zum Schluß sehr häßlich in Mattsee“, berichtete er auf einer Postkarte. „Die Leute dort haben mich scheinbar so verachtet, wie wenn sie meine Noten kannten. Geschehen ist sonst nichts.“ Sein Schüler Anton Webern antwortete ihm mit heiligem Zorn: „Das ist unselig! Du in der Arbeit gestört, zu großen Auslagen gezwungen, zu Aufregungen veranlaßt. Diese unseligen Menschen, wenn sie wüßten, was sie tun.“

Leider ist zu befürchten, dass sie genau wussten, was sie taten, diese unseligen Menschen. Und bald schon bildeten sie die Mehrheit, „das Volk“: in Mattsee, in der heimgeholten „Ostmark“, im ganzen Deutschen Reich. Der Prophet sah klar und nüchtern voraus, dass er in seinem Vaterland nicht nur aus künstlerischen Gründen angefeindet würde: „Wozu aber soll der Antisemitismus führen, wenn nicht zu Gewalttaten? Ist es so schwer, sich das vorzustellen?“, fragte Schönberg bereits 1923, zehn Jahre, bevor er ohne Zögern den Weg ins Exil wählte und in die Vereinigten Staaten emigrierte: „The Enigma of Modern Music Arrives“, lautete die Schlagzeile nach Schönbergs Ankunft in New York.

„Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister“, so jubelt das „Volk“ zum triumphalen Schluss der Meistersinger von Nürnberg. Der wirkungsmächtigste „deutsche Meister“ nach Beethoven und Wagner aber war ein heute vor 150 Jahren in Wien geborener Jude ungarischer Nationalität. In einem düsteren Zimmer zum Hof, bei offenem Fenster (selbst im Winter), formulierte Schönberg seine Theorien, mit heiserer Stimme und im Wiener Dialekt, ging auf und ab, ohne Unterlass, den Blick zu Boden gesenkt, rauchte eine Zigarette nach der anderen und verlor sich allmählich in Qualm und Halbdunkel, völlig seinen einsamen Gedanken hingegeben, fast wie in Trance – bis ihm endlich wieder seine Zuhörer in den Sinn kamen, seine andächtig lauschenden Schüler und Jünger. Als Schönberg seine (erste) Kammersymphonie op. 9 komponierte, war er ein skandalumwitterter Komponist von Anfang 30, den seine Meisterschüler anbeteten, den seine Feinde hingegen gar nicht übel genug verhöhnen konnten. In Wien, „der Hauptstadt ewiger und unvergeßlicher Musik“, so ereiferte sich das Illustrierte Extrablatt nach der Uraufführung der Kammersymphonie, beleidige Herr Schönberg das Ohr mit „wilden, ungepflegten Demokratengeräuschen“ (im selben Artikel findet sich auch bereits der Schmähbegriff „entartete Musik“). Noch Jahrzehnte später, Schönberg lebte längst als Emigrant von Mitte 60 in Los Angeles, erinnerte er sich mit Grausen an seine verlorene Heimat. Und dichtete sogar eine bitterböse Persiflage auf das Lied Wien, Wien, nur du allein: „Du sollst von allen verachtet sein! … Du bist gebrandmarkt in Ewigkeit für Falschheit und Scheinheiligkeit.“

Streitlust, Aufbruch, Modernität

Schon der Name glich einer Provokation: Kammersymphonie! Als habe sich der Komponist nicht entscheiden können. Entweder Kammermusik: das versprach Intimität, den Salon, die geistvolle Konversation. Oder Symphonie: ein raumgreifendes Spektakel für klanggewaltige Orchester in Riesenbesetzung. Jedenfalls eine Frechheit, dieses Stück, das 1907 bei seiner Wiener Premiere vom Publikum mit Gelächter, Pfiffen und Saalflucht bestraft wurde. Doch stand Schönberg mit diesem Werk keineswegs allein da in der Musikgeschichte. Zwar hatten sich die Zeiten und Maße der Symphonien seit Beethoven tatsächlich ins Abendfüllende und Weltanschauliche geweitet, aber es blieb gleichwohl ein produktiver Zweifel an der Monumentalisierung der Musik. Dem Ideal der symphonischen Größe opponierte über Jahrzehnte hinweg eine Gegenbewegung: Komponist:innen, die sich unbeirrt für lichte Texturen und schlank bis solistisch besetzte Orchester entschieden, die nach wie vor gewitzte, aufmüpfige und vergleichsweise kurze Symphonien schrieben. Außerdem bot Franz Schuberts Oktett mit seinen zahllosen Nachfolgern und Nachahmern einen Ausweg: Musik für gemischte Ensembles, für ausgewählte Instrumente, die das Orchester vertreten und repräsentieren, sich dabei aber alle Finessen und Freiheiten der Kammermusik bewahren, die im symphonischen Hochamt und akustischen Großformat unterzugehen drohen.

Arnold Schönberg hatte folglich das gesamte 19. Jahrhundert im Rücken, als er seine Kammersymphonie komponierte. Er überblickte den Aufstieg der großen, feierlichen, epischen und dramatischen Symphonien bis hin zu Bruckner und Mahler. Und kam zu dem Schluss: „Ich war als Komponist – nicht als Hörer – einer Musik von solcher Länge müde geworden.“ Er kannte andererseits die Spielräume kleiner, beweglicher Besetzungen und den Schwung formaler Experimentierlaune. Und er schätzte den oppositionellen Geist einer schlagfertigen und pointierten Kunst: „Weg vom Pathos! Weg von den 24pfündigen Dauermusiken“, forderte er. „Meine Musik muß kurz sein.“ Deshalb schrieb er 1906 seine Kammersymphonie für „15 Solo-Instrumente“ (Flöte, Oboe, Englischhorn, D-, A- und Bassklarinette, Fagott und Kontrafagott, zwei Hörner, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass) und konzentrierte sie auf eine Spielzeit von gut 20 Minuten. Allerdings wird die beschworene Kürze ebenso wie die Individualisierung der Stimmen zwar nicht aufgehoben, aber doch stark relativiert durch eine andere und vorherrschende Eigenart dieser Symphonie: ihre kaum fassbare Ereignisdichte. Und die kommt zustande, indem Schönberg die traditionellen vier Sätze in einen zusammenschiebt und überdies ein kontrapunktisches Geflecht von unablässiger thematischer Relevanz wirkt (er selbst notierte in einem Klavierauszug den Stoßseufzer: „Das ist alles viel zu überladen!!! Immer nur halb so viel Stimmen!!“). Die Idee, einen einzigen Sonatensatz zu schreiben, der wie eine Kippfigur auch als Sonatenzyklus gelesen werden kann, war nicht neu: Franz Schubert in seiner „Wandererfantasie“ und Franz Liszt in seiner h-moll-Sonate hatten bereits solche doppeldeutigen Hybridformen erprobt. Schönberg gruppiert in seiner Kammersymphonie eine Sonatenhauptsatz-Exposition und ein Scherzo mit Trio auf der einen, ein Adagio und eine Reprise mit Coda auf der anderen Seite um einen zentralen Durchführungsabschnitt. „Ich schwelge förmlich in den mir immer wieder neu auftauchenden Schönheiten des Werkes selbst“, bekannte Alban Berg in einem Brief an seinen Lehrer. „Ich lerne es jetzt erst kennen und verstehen. Wie die einzelnen Teile miteinander verbunden sind, ist rätselhaft schön.“

Die Kammersymphonie beginnt tatsächlich ominös und verlockend zugleich: wie eine offene Frage an das Dasein. Denn obwohl diese Komposition noch einer geschärften und gespannten Dur-Moll-Tonalität angehört, setzt Schönberg an den Anfang und später auch an die Wendepunkte und Übergänge der verschachtelten Form einen sechstönigen Quartenakkord, der geradezu exterritorial wirkt, ein Bote aus einer anderen Welt, und „rätselhaft schön“, weil er alles in der Schwebe lässt, tonal und psychologisch, auch wenn Schönberg im vierten Takt nach F-Dur einlenkt. Die Grundtonart E-Dur kommt allerdings erst im zehnten Takt zur Geltung: Zuvor schmettert das Horn eine Quartenfanfare, die forsch und stolz die neue Zeit verkündet und die alten Regeln von Harmonie und Wohlklang über den Haufen wirft. Ohnehin wird diese Symphonie von einem streitlustigen Elan befeuert, der zusammen mit der quirligen Hyperaktivität in allen Haupt-, Neben- und Gegenstimmen den mitreißenden Eindruck von Aufbruch und Modernität begründet. „Überladen“, vielleicht, ein musikalisches Wimmelbild, gewiss, aber vor allem ein Ausnahmezustand an Hochspannung und nervöser Intelligenz.

„Das ist ein Markstein der Musik, genug für eine ganze Generation“, schwärmte Alban Berg – und die Zukunft gab ihm recht: Schönbergs Kammersymphonie strahlt aus bis in die Gegenwart, als Klangcharakter und Experimentierfeld. Aber Schönberg schien gleichwohl vom inneren Widerspruch seines Werktitels verunsichert und wusste nie, ob er die Symphonie zur Kammermusik verkleinern oder zum Orchesterstück vergrößern sollte. Und unternahm schließlich beides, schritt in entgegengesetzte Richtungen fort. Doch während er tatsächlich verschiedene Fassungen des Werks für ausgewachsene Orchester einrichtete, brach er ein Arrangement für Klavierquintett schon nach wenigen Takten ab.

Tierisch, sinnlich, seelisch

„Habe Vorwort gelesen, Gedichte angeschaut, bin begeistert. Glänzende Idee, ganz in meinem Sinn. Würde das auch ohne Honorar machen wollen“, vermerkte Schönberg am 28. Januar 1912 in seinem Tagebuch. Und am 12. März: „Das gibt viele Anregungen. Und ich gehe unbedingt, das spüre ich, einem neuen Ausdruck entgegen. Die Klänge werden hier ein geradezu tierisch unmittelbarer Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegungen. Fast als ob alles direkt übertragen wäre. Ich bin begierig, wie das weitergeht.“ Die Gedichtsammlung Pierrot lunaire des belgischen Symbolisten Albert Giraud, 1884 in Paris erschienen, war ein Kultbuch des Fin de Siècle. 1893 wurde sie auch in einer deutschen Übertragung berühmt, verfasst von Otto Erich Hartleben, der später mit der Offizierstragödie Rosenmontag Erfolge feierte und eine „Akademie für unangewandte Wissenschaften“ begründete.

Den Auftrag, Girauds Lyrik (oder Hartlebens Nachdichtung) für instrumentalbegleitete Sprechstimme zu vertonen, verdankte Schönberg der Schauspielerin Albertine Zehme, die sich in ihren Rezitationsabenden mit allem Nachdruck ihrer Vortragskunst für die Gattung des Melodrams, die Verbindung von Musik und gesprochenem Wort, einsetzte. Die 1857 in Wien geborene Albertine Aman, seit 1881 mit dem Leipziger Anwalt Felix Zehme verheiratet, hatte als Shakespeare- und Ibsen-Darstellerin reüssiert, doch eine Doppelbegabung erlaubte ihr auch Ausflüge auf musikalisches Terrain. So studierte sie mit Cosima Wagner in Bayreuth die Partien der Venus, der Brünnhilde und Kundry. In einem am 10. März 1912 unterzeichneten Vertrag zwischen Arnold Schönberg und Albertine Zehme wurde die „glänzende Idee“ rechtsverbindlich fixiert. In dieser schriftlichen Vereinbarung war die Rede von „Melodramen mit Klavierbegleitung, eventuell mit Begleitung von zwei weiteren Instrumenten“.

Doch im Verlauf der Komposition mochte sich Schönberg nicht mehr mit diesem eng begrenzten Freiraum begnügen. Nachdem er eine Flöte und eine Geige hinzugezogen hatte, konnte er Zehme (deren Einverständnis wegen der mit der Zahl der Instrumentalisten steigenden Aufführungskosten unausweichlich war) auch noch zur Besetzung eines Violoncellos überreden. Am Ende umfasste das Pierrot-Ensemble außer dem Klavier noch Partien für Flöte (auch Piccolo), Klarinette (auch Bassklarinette), Geige (auch Bratsche) und Violoncello – acht Instrumente, die nach Schönbergs Vorstellung von fünf Musiker:innen gespielt werden können. Die auffallende Nähe zum zeitgenössischen Salonorchester erinnert daran, dass Schönberg selbst für eine kurze Zeit an Ernst von Wolzogens Berliner Kabarett Überbrettl engagiert war. Mit ihrer Detailklarheit, ihrer Trennschärfe, den charakteristischen Kontrasten zwischen den Instrumentalfarben markiert die Partitur des Pierrot lunaire eine radikale Abkehr vom spätromantischen Ideal des Misch- und Verschmelzungsklanges. Ihre Reduktion auf einen Klavierauszug wäre, wie Schönberg klarstellte, undenkbar, da in dieser Musik „die Farbe alles, die Noten gar nichts bedeuten“.

Mit dem (wie ein Mitwirkender der ersten Stunde beklagte) „tragischen Heldinnenausdruck“ seiner Auftraggeberin war Schönberg überhaupt nicht einverstanden, hatte er die Sprechpartie doch in einem „leichten, ironisch-satirischen Ton“ konzipiert. Ohnehin blieb der Part der Sprecherin ein heikler Fall. Schönberg sah sich deshalb zu einer genauen Definition des von ihm gewünschten Vortragsstils veranlasst. Im Geleitwort zur 1914 veröffentlichten Partitur schreibt er: „Die in der Sprechstimme durch Noten angegebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders bezeichnete Ausnahmen) nicht zum Singen bestimmt. Der Ausführende hat die Aufgabe, sie unter guter Berücksichtigung der vorgezeichneten Tonhöhen in eine Sprechmelodie umzuwandeln. Das geschieht, indem er I. den Rhythmus haarscharf so einhält, als ob er sänge, d.h. mit nicht mehr Freiheit, als er sich bei einer Gesangsmelodie gestatten dürfte, II. sich des Unterschiedes zwischen Gesangston und Sprechton genau bewußt wird: der Gesangston hält die Tonhöhe unabänderlich fest, der Sprechton gibt sie zwar an, verläßt sie aber durch Fallen oder Steigen sofort wieder.“

Als am 16. Oktober 1912 im Berliner Choralionsaal in der Bellevuestraße die von Schönberg geleitete Uraufführung der Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ (so der vollständige Titel) stattfand, trat Albertine Zehme auf ihren eigenen Wunsch im Pierrot-Kostüm auf; die Musiker spielten verborgen hinter einem Wandschirm. Unter den Besuchern der Premiere befand sich auch Anton Webern. In einem Brief an Alban Berg schildert er das epochale Konzert: „Die Aufnahme der Melodramen war begeistert. Natürlich haben sich nach dem ersten Theil ein paar Zischer und einer, der am Schlüssel pfiff, gefunden. Aber das hatte nichts zu bedeuten. Nach dem zweiten Theile war Begeisterung, und im dritten ist es an einer Stelle, durch einen Lausbuben, der lachte, zu Unruhen gekommen, so daß Schönberg unterbrach und wartete, bis wieder Ruhe eingetreten war. Aber am Schluß war nicht die Spur von Widerspruch. Schönberg und die Ausführenden mußten oft und oft kommen, vor allem natürlich Schönberg; man schrie im Saale nach ihm immer wieder. Es war ein unbedingter Erfolg.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.