Bruckner Sinfonie 4

Anton Bruckner: Bruckner Sinfonie 4
Staatsoper Unter den Linden. středa 9. září 2026

Staatskapelle Berlin, Christian Thielemann
Rudolf Buchbinder

Orchestra	Staatskapelle Berlin
Conductor	Christian Thielemann
Klavier	Rudolf Buchbinder

Wolfgang Amadeus Mozart	Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467
Anton Bruckner	Symphonie Nr. 4 Es-Dur Romantische

Bruckner ist der Schubert unserer Zeit. Es ist ein solcher Strom von Empfindungen in seinem Werke, und eine Idee drängt so die andere, daß man den Reichtum seines Geistes wahrhaft bewundern muß, keineswegs aber darüber sich verwundern sollte, daß er für eine solche Masse der köstlichen Edelsteine noch immer nicht die adäquate Fassung zu finden weiß.

Eduard Kremser am 3. März 1881 anlässlich der Uraufführung von Bruckners 4. Symphonie

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Das Experiment der Freiheit

Mozarts Klavierkonzert Nr. 21

Katharina Duda

Mozarts Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur entsteht innerhalb weniger Wochen im Frühjahr 1785 in Wien. Von seiner konzeptionellen Anlage her erweist es sich als komplementärer Gegenpart zum ebenfalls in diesem Zeitraum verfassten und uraufgeführten Klavierkonzert in d-Moll. Nicht nur gehören beide Werke zu den sogenannten „symphonischen“ Klavierkonzerten des Komponisten. Auch sonst verweisen die beiden Stücke in ihrer Anlage und Gestaltung bis in subtile Details der Melodieführung aufeinander. Zur grüblerisch dramatischen Stimmung der d-Moll-Komposition liefert das Konzert in C-Dur den heiteren Kontrapunkt.

• Wolfgang Amadeus Mozart
• Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467
• Entstehungszeit: 1785
• Uraufführung: 10. März 1785, Burgtheater Wien
• Besetzung: Solo-Klavier, 1 Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

Die geradezu blitzartige Niederschrift des Notentextes legt nahe, dass Mozart das Werk, wie so oft, im Kopf bereits vollständig konzipiert hatte, bevor er es für die anstehende Uraufführung zu Papier brachte. Ansonsten erhalten wir wenig Einblick in die Arbeit des Komponisten. Auch die üblichen Konzertberichte an den Vater bleiben in diesen Wochen aus, denn Leopold Mozart ist vor Ort auf einem zehnwöchi- gen Besuch in der österreichischen Hauptstadt. Hierhin war Mozart 1781 gegen den ausdrücklichen Rat und Willen des Vaters übersie- delt. Statt einer sicheren, aber einengenden Anstellung am Salzburger Hof wollte er als „freier Musiker“ sein Geld verdienen. Dem Vater kann er vier Jahre später durchaus selbstbewusst gegenübertreten. Bereits die Uraufführung des d-Moll-Konzertes kann der begeisterte Leopold in einem Brief nach Salzburg nur als überragenden Erfolg bejubeln. Selbst Kaiser Joseph II. überschüttet Wolfgang Amadeus, der sein Konzert als Solist des Abends wie damals üblich selbst vorträgt, mit herzlichen Elogen. Bei der Uraufführung des C-Dur-Konzertes am 10. März 1785 im Wiener Burgtheater sitzt Mozart wiederum am Klavier. Der Abschluss des Werkes ist für den 9. März notiert, die Orchesterstimmen müssen von den Kopisten über Nacht bzw. am Tag der Aufführung in Windeseile angefertigt worden sein. Viel Zeit zum Üben blieb dem Orchester also nicht – keine Seltenheit im damaligen Konzertbetrieb.

Dass Popularität und kompositorischer Anspruch sich keineswegs ausschließen, beweist Mozart im C-Dur-Klavierkonzert nachdrück- lich. In seiner Länge, komplexen Themenverarbeitung sowie der erweiterten Orchesterbesetzung mit Pauken und Trompeten schlägt es – wie bereits das d-Moll-Konzert – einen neuen, genuin sympho- nischen Ton an. Zwischen Leopold und Nannerl Mozart geht 1786 eine Abschrift der Partitur in Briefen hin und her. Vehement fordert Leopold das Konzert schließlich in einer Nachricht zurück: „Ich muss es haben!“ – offenbar, um es noch einmal genauer vorzunehmen. Der freiheitsliebende Sohn hatte den Vater überzeugt.

Die heitere Tonart C-Dur ist laut Christian Friedrich Daniel Schubarts einflussreicher Tonartencharakterisierung „ganz rein. Sein Charakter heißt Unschuld, Einfalt, Naivität, Kindersprache“. Im Barock wird die Tonart oft für festliche Anlässe zitiert. Kein Wunder also, dass Mozart seinen ersten Satz mit „maestoso“ überschreibt – allerdings erst in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis. Wobei es die Majestät im vorangestellten „Allegro“ recht eilig zu haben scheint. Entsprechend hingetupft, noch dazu im Piano, kommt das erste Thema daher, kein würdiger Marsch, sondern ein rascher, gutgelaunter Aufzug der verschiedenen Instrumentengruppen: zunächst die Streicher, dann die Bläser, dann erst und nun endlich im marschierenden Forte alle zusammen. Das zweite Thema – von den Geigen eingeleitet und von Hörnern und Trompeten im Piano vorgetragen – mit der zentralen kleinen Rufterz („Kuckuck“) läuft sanft im Piano aus, eine Einladung an das Solo-Klavier, das sich im Folgenden einigermaßen widerborstig gebärdet. An das vorgegebene Marschthema arbeitet es sich – vom Orchester zweimal sanft zurück auf den rechten Pfad verwiesen – lieber auf tonartlichen Umwegen heran, nur um sich nach einer abermaligen Abweichung nach g-Moll fortzustehlen. Jahre später hat Mozart sich in seiner g-Moll-Symphonie KV 550 an diesen musikalischen Abstecher erinnert. Auch ansonsten scheint es, als wolle die Musik nie so ganz in der Grundtonart C-Dur ankommen. Die Durchführung des ersten Satzes weicht sogar nachdrücklich nach e-Moll aus und auch ansonsten bricht Mozart mit teils scharfen Dissonanzen die Hörerwartungen seiner Zeit. Die Reprise des ersten Satzes marschiert schließlich in der für damalige (Tonarten-)Verhältnisse nachgerade düsteren Tonart f-Moll auf, um sich zu guter Letzt – trotz Pauken und Trompeten – im Piano davonzuschleichen.

Im zweiten Satz, dem Andante in F-Dur, wiegen sich die Geigen, von pizzicato-Bässen und Streicher-Triolen sanft begleitet, in einer „unendlichen“ Melodie ein. Während das Allegro in seiner Themen- und Tonartenverarbeitung wahrhaft symphonische Dimensionen hat, ist das gesangliche Andante der Ruhepunkt des Konzertes. Die Zeit steht still, die Musik singt sich aus. Auch außerhalb des Konzertsaals ist dieser Satz immer wieder zu hören – sicher grün- det sich auf ihn ganz wesentlich die anhaltende Popularität des Werkes. Im 20. Jahrhundert fand das Andante so beispielsweise Eingang in den schwedischen Film Elvira Madigan, als dessen Titelmusik es fungiert.

Der dritte Satz Allegro vivace assai, also wörtlich nicht nur „lebhaft“, sondern auch „sehr schnell“, steht formschuldig in der Grundton- art C-Dur. Durch das vorangegangene Andante in F wirkt sie nun allerdings noch einmal deutlich heller und brillanter. Die Quarten des „maestoso“-Marsches aus dem Kopfsatz werden hier in eiligen Sekunden abgeschritten. Und auch ansonsten geht es zackig zu: Die Violinen stellen das Thema des Satzes im Staccato vor, was das Solo-Klavier dankbar aufgreift, um sich zum Schluss so richtig auszutoben. Den Hörer:innen – und dem Orchester – stellt Mozart mit schroffen Generalpausen und kurzen buffonesken, ins Nichts laufenden Einwürfen der Holzbläser allerhand Fallen. Und auch dem Solo-Klavier werden durch nachäffende Echos die sprichwörtlichen „Hörner“ des betrogenen Ehemannes auf seine von ihm mehrfach selbstbewusst vorgetragenen Dreiklänge gesetzt. Dem Opernpub- likum der Mozartzeit war das instrumentatorische Wortspiel vertraut. In der 1786 uraufgeführten Opera buffa Le nozze di Figaro etwa verwendet Mozart es, um die Andeutungen seines Titelhelden zu ergänzen, der angeblich lieber „verschweigen“ möchte, was alle Welt ja ohnehin über das Betragen der Frauen wisse – Einsatz: Horn. Insgesamt gebärdet sich das Finale als ein abgründiger, hochvirtuo- ser Kehraus, bei dem der Pianist Mozart seinen Spaß gehabt haben dürfte. Flinke Finger, Humor und Musikalität stellen Solist:innen mit dem Schlusssatz bis heute gerne unter Beweis.

So ist Mozarts Klavierkonzert in der „naiven“ Tonart C-Dur trotz seiner publikumsfreundlichen, heiteren Stimmung in Wahrheit alles andere als einfältig. Es ist ein hellwaches Spiel mit musikalischen Konventionen, ein widerborstiger Husarenritt, der die gepflasterten Straßen der Musik mit einem Augenzwinkern in Holzpfade verwandelt.

Hornruf und Vogelsang

Bruckners „romantische“ Symphonie Nr. 4

Wien 1874: Nach dem sogenannten „Schwarzen Freitag“, dem fatalen Börsenkrach am 9. Mai des Vorjahres, erlebt ganz Österreich eine anhaltende Wirtschaftskrise. Auch für Anton Bruckner ist es kein leichtes Jahr. In Briefen klagt er über massive Geldnot. Seinen Lebens- unterhalt müsse er geradezu von Krediten bestreiten. Verzweifelt schreibt er Ende des Jahres einem Freund: „Kein Mensch hilft mir. Was soll ich thun?“ Seine Bewerbung auf eine Universitätsanstellung, die ihn finanziell einigermaßen abgesichert hätte, war kurz zuvor abgewiesen worden. Der Musikkritiker Eduard Hanslick – entschie- dener Gegner Richard Wagners, der in Bruckner nach anfänglichem Zuspruch inzwischen einen Apologeten des verhassten Bayreuther Meisters witterte – argumentierte in der Kommission gegen eine Berufung Bruckners, da dieser sich mit der Position nur Ressourcen zum Komponieren verschaffen wolle. Die Ablehnung mag auch eine persönliche Enttäuschung für den Komponisten gewesen sein. Zu allem Überfluss konnte die (un)geneigte Wiener Bürgerschaft aus- gerechnet am Weihnachtstag 1874 von eben jener Absage in einer Tageszeitung lesen. Bereits im Herbst hatten die Wiener Philharmo- niker Bruckners 3. Symphonie abgelehnt. Ein Krisenjahr.

• Anton Bruckner
• Symphonie Nr. 4 Es-Dur Romantische
• Entstehungszeit: 1874–1889
• Uraufführung (Fassung 1874/1880): 20. Februar 1881 in Wien, Wiener Philharmoniker, Dirigent: Hans Richter Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner , 3 Trompeten, 3 Posaunen, Basstuba, Pauken, Streicher

Von alledem lässt der äußerst disziplinierte Komponist, der seine Arbeit gewissenhaft in Wochen-, Tages- und Stundenpensa einteilte, sich nicht vom Wesentlichen abbringen. Am 22. November, dem Tag der heiligen Cäcilie, der Schutzheiligen der Musik, vollendet er seine 4. Symphonie. Der Tag dürfte bewusst gewählt sein und spricht für eine Neigung Bruckners, seine Arbeiten an markanten Zäsuren des Kalenderjahres – zumindest vorläufig – abzuschlie- ßen. Mit dem endgültigen Abschließen sah es freilich anders aus. Mit seltener Hartnäckigkeit hat Bruckner sein Leben lang immer wieder an seinen insgesamt elf Symphonien – von denen neun eine Werknummer erhielten – gefeilt. Verschiedene Fassungen, Optimierungen und Änderungen geben den Philolog:innen bis heute Nüsse zu knacken.

Insbesondere im Falle der 4. Symphonie ringt Bruckner geradezu um eine möglichst ideale Werkgestalt. Bereits Mitte November 1878 – womöglich erneut am Cäcilientag – liegt eine zweite Fassung des Werkes vor. Der ursprüngliche Plan, die Spielbarkeit insbesondere der Streicherstimmen zu verbessern, führt auch konzeptionell zu großflächigen Änderungen. Das Scherzo und Trio sind in dieser Version komplett ausgetauscht, den beiden Rahmensätzen rückt Bruckner mit Kürzungen und periodischen Anpassungen zu Leibe. Und damit nicht genug: Zwischen November 1879 und Juni 1880 überarbeitet der Komponist den Finalsatz ein weiteres Mal – diesmal grundlegend. In der sich aus allen diesen Änderungen ergebenden adaptierten zweiten Fassung von 1878 mit dem Finale von 1880 gelangt das Werk am 20. Februar 1881 unter Hans Richter mit den Wiener Philharmonikern zur Uraufführung. Es ist ein Konzert des Akademischen Wagner-Vereins zugunsten des Deutschen Schul- wesens, in dem außerdem Beethovens 4. Klavierkonzert, seine Ouver- türe zu König Stephan sowie Hans von Bülows symphonische Dichtung Des Sängers Fluch dargeboten werden. Ein langer Abend. Das Publikum feiert den Komponisten Bruckner und verlangt nach jedem Satz, er möge sich zeigen.

Nur Bruckner selbst scheint nach wie vor nicht zufrieden. Bis 1889 wird er immer wieder einzelne Änderungen am Notentext vorneh- men, die nicht sämtlich in den Autographen nachgetragen wurden. Die Fassung von 1878/1880 ist dennoch bis heute die übliche im Konzert gespielte Version der 4. Symphonie geblieben. „Romantisch“ nennt Bruckner die 4. Symphonie sowohl im Autogra- phen als auch in verschiedenen Briefen an Freunde und Verleger. Das Wort umschreibt um 1870 noch keine abgeschlossene, bereits historisch gewordene Kulturepoche, sondern eher einen spezifi- schen Assoziationsraum, eine Vielzahl philosophischer, literarischer und weltanschaulicher Vorstellungen. Naturromantik und ein idea- lisiertes Mittelalter der Minnedichtung scheinen dem Komponisten Bruckner bei seiner Verwendung des Begriffes ebenso vorgeschwebt zu haben wie musikalische Topoi und Traditionen. Aber auch der Einfluss Richard Wagners – unter anderem der zweite Aufzug des Lohengrin – macht sich insbesondere in den einleitenden Passagen der Symphonie bemerkbar, für die Bruckner 1890 in einem Brief an den Dichter Paul Heyse eine kleine Höranleitung verfasste:

„In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft. Dann entwickelt sich das Leben.“ Der viermalige Hornruf leitet über einem – nach dieser Beschreibung geradezu musikdramatisch aufzufassenden – charak- teristischen Es-Dur-Tremolo der Streicher tatsächlich den ersten Satz ein. Die fallende und wieder aufsteigende Quinte, die bei nur einem der vier Rufe chromatisch in die kleine Sexte ausweicht, ist eines der Elementar-Intervalle Brucknerscher Tonsprache. Im markanten „Bruckner-Rhythmus“ wird das zweite Thema des Sat- zes eingeführt: eine in fünf auf- bzw. absteigenden Tonschritten durchmessene Oktave. Die Naturintervalle Quinte und Oktave eröffnen zugleich einen Raum des romantischen Einklangs mit der Natur. Und auch ein Vogel meldet sich zu Wort: Dreimal von der ersten Violine vorgetragen zwitschert eine Kohlmeise in dem von Bruckner mit dem Ausdruck „Gesangperiode“ bezeichneten dritten Thema ihr „zizipe“ – so der Komponist abermals in seiner Werkbeschreibung für Paul Heyse.

Wie allen Sätzen der 4. Symphonie geht auch dem zweiten Satz (Andante quasi allegretto) ein stimmungsvoller Klanggrund voraus. In der ersten Fassung überschrieb ihn Bruckner mit dem program- matischen Titel „Ständchen“. Das sich aus diesem Material heraus- schälende Cello-Solo scheint in seinem Beginn dem Hauptthema des ersten Satzes entlehnt. Die hohen Holzbläser übernehmen es, bevor Streicher-Pizzicati in einen vielstimmigen Streicher-Choral hin- überführen. Das zweite Thema des Satzes erklingt in den Bratschen: ein Trauermarsch, der sich immer wieder aufhellt und schließlich in C-Dur ausläuft.

Wiederum deutlich programmatische Züge hat der dritte Satz der Symphonie. Dem Scherzo liegt ein von Bruckner explizit als sol- ches ausgewiesenes „Jagdthema“ zugrunde, während das Trio mit seinen an Dudelsack und Drehorgel erinnernden Bordun-Quinten eine Musik vorstelle, „wie [als ob] während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.“ Das Finale – von Bruckner in der zweiten Fassung mit dem Wort „Volksfest“ überschrieben – lässt noch einmal das thematische Material der vergangenen drei Sätze – Jagdszene, Trauermarsch und Kohlmeise – Revue passieren und steigert sich sukzessive zu einer Apotheose des Horn-Quintrufes vom Anfang der Symphonie, der seine Grundtonart Es-Dur erst im beinahe letzten Moment final erreicht. Es scheint, als habe man nicht nur harmonisch eine Welt durchschritten, die allerdings, anders als bei genuiner „Programmmusik“, keine Handlung im eigentlichen Sinne benötigt, sondern sich in den Formen und Anverwandlungen ihrer musikalischen Vokabeln entfaltet. Eine Welt, die sich am Ende aus allen ihren Themen und Figuren mit einem Salto Mortale in die erlösende Tonika retten kann.